PREMIERE est un programme prospectif initié et porté, depuis 23 ans, par l’Abbaye Saint André - Centre d’art contemporain de Meymac auprès d’une sélection de diplômes des Écoles nationales supérieurs d’art de Bourges et Limoges, de l’École supérieure d’art de Clermont Métroplole, et depuis 2015 de l’École d’enseignement supérieur d’art de Bordeaux, auxquels sont proposés une exposition, assortie d’un catalogue et d’un texte critique sur leur travail. L’édition n°23 s’est tenue du 12 novembre 2017 au 14 janvier 2018.
Texte par Jean-Paul BLANCHET
La démarche de Naser Dushica se comprend en réaction à une société très visuelle dans sa communication, usant et abusant du symbolique et de la métaphore, saturée d’images chargées d’une telle multiplicité de sens que celui-ci souvent se fourvoie et se perd. Pourtant son travail ne se construit pas en opposition frontale à cette prolifération. Il la met à distance au moyen d’emprunts allusifs et vagabonds, grappillant ses sujets aussi bien dans l’espace reel que dans des univers fictifs. Comme si l’artiste feuilletant les strates de la société qui l’entoure, d’un oeil curieux, sans a priori ou tropisme, captait ici un détail, s’emparait là d’une scène pour le plaisir de les reproduire, neutralisés, sans affect (en ce sens que ces images ne parlent que d’elles-mêmes). La principale référence qu’il se donne pour cet exercice de peinture est l’histoire de l’art.
Au diapason des jeunes artistes d’aujourd’hui, Naser Dushica ne se sent pas prisonnier d’une technique, encore moins d’un support. Son médium reste néanmoins principalement la peinture. Il aborde marginalement la photographie ou le volume et les relie généralement à un autre médium. Malgré (ou plutôt à cause) de son travail de peintre, l’axe principal de ses recherches est orienté par les contraintes que lui impose la projection sur un seul plan de l’espace, considéré dans ses dimensions physiques, plus spécialement de l’espace architecturé. Pour en cerner la profondeur intérieure, il en souligne les itérations, en pointe les dérobades et les accidents. Son but ce faisant est moins d’en faire ressentir l’ampleur, que de questionner l’articulation que dessinent ses lignes de force et comprendre les relations qu’elles établissent avec celui qui les regarde. Traquer le dessous ou l’en deçà de la forme, interroger les conditions de sa reconnaissance, sont ses autres préoccupations. Il les aborde également, par le biais de figures brossées en pochade ou au travers de la reproduction de fragments qui, à la manière des pièces d’un puzzle, empêchent leur identification immédiate. Ils et elles mettent le regard à l’épreuve en l’obligeant à (re)construire non seulement la forme, mais à en deviner le sens dérobé.
Sa démarche est servie par une maîtrise technique acquise à l’étude des travaux des grands maîtres qu’il associe à un humour désinvolte. Ainsi en bout de la ligne des Archers, dont la posture qui se développe en frise fait écho à l’antique, vers le fond du tableau, les roues d’un fauteuil révèlent que l’un des tireurs est un handicapé. Même forme ironique de mise à distance dans le Portrait d’un danseur vaudou d’une facture fin XIXème aux couleurs acidulées ou dans cette sculpture très classique sur bois Portrait d’inconnu, travaillée comme si elle était du marbre ou encore dans cette photographie de paysage à la Corot, intitulée Paysage de Belfort, dont la ville est visuellement absente ou enfin (de manière plus émotionnelle et pudique, concentrée dans le titre) dans ce triptyque Rapport Zumain reliant un écran d’IPhone sur lequel apparaît le mot ma (moi), la projection en diapositive d’une tapisserie de la renaissance montrant un très jeune garçon guidant une femme et un tableau dans lequel un homme encore jeune aide un homme âgé à avancer, suggérant la permanence de la transmission intergénérationnelle qui est la forme première de l’empathie.
Naser Dushica combine les supports et se joue des codes. Il sait que la peinture, entrée dans une période « post », n’a plus rien à démontrer ni à servir et que son avenir réside dans sa capacité à se relire et à gérer son propre champ. Ses compositions picturales sont économes : pas de récit, peu de matière, peu d’effets de touche, une palette réduite.
Même sobriété dans ses photographies. Son projet est d’abord de satisfaire son plaisir de peindre (ou de photographier), de faire des images qui en écho à d’autres images plus avant dans le temps, par une sorte de mise en abîme, réactivent des émotions (artistiques, esthétiques) enfouies et assurent la continuité de la culture.
Nous entrons dans la Tôlerie. Le sol vient d’être repeint d’un gris clair, les néons blancs grésillent et des bâches conduisent au bureau de Marie qui travaille, seule avec un thé dans le silence des oeuvres en changement. Non-Breaking-Space accueille des oeuvres et des artistes toutes les pleines lunes, sur trois ans en trois saisons. Naser intervenait pour la première saison Lumière et peignait après Éléonore Cheneau ayant elle même peint après Claude Rutaut. 150 x 210 cm sont les dimensions du châssis. La peinture de Naser est sortie, posée contre le mur. Nous quittons nos chaussures pour la voir de plus près, il ne faut pas abîmer la peinture du sol.
Naser a peint d’après une image, comme il fait souvent. Issue d’un numéro des Beaux-Arts Magasine sur le Musée d’Orsay, c’est l’image d’un plafond pris en contre-plongée, avec des miroirs, des lustres, et des ornementations décoratives sur le contour des miroirs.
Il avait photographié cette image puis avait modifié la saturation parce que les couleurs étaient ternes et
éteintes. En général, Naser aime peindre avec des couleurs lumineuses et contrastées, et depuis un moment, il pensait beaucoup à Pierre Bonnard.
La photo qu’il avait prise allait être son sujet, ce qu’il allait peindre pour Lumière, pendant une semaine et surtout les soirs jusqu’à 22h.
« C’est la reproduction d’une page d’un magasine. »
La palette est prête, le croquis aussi, Naser peint par-dessus la peinture d’Éléonore et se sert du jaune, en réserve, pour les lustres au centre.
Tout est courbe, le plafond, les lustres, les ornementations. Les mauves suivent les arrondis des miroirs et les jaunes dessinent les lustres, des tâches lumineuses.
Naser pense toujours à La fenêtre ouverte de Pierre Bonnard. Des tâches sans précision mais qui guident l’oeil et le regard : des lustres au centre, au miroir, puis au plafond et au flash. Sur le coin supérieur gauche du châssis : une tâche blanche. C’est le flash du téléphone de Naser quand il photographiait l’image dans le magasine.
Le flash sur le papier glacé avait créé une brillance, une lumière de plus. Je lui demandais comment il choisissait ses images et il me répondait qu’elles sont des images qu’ils croisent, trouvent ou retrouvent et restent en attente, dans l’attente d’être utilisées ou laissées en latence de nouveau. Ses peintures naissent quand l’image est prête, qu’elle a passé assez de temps dans sa pensée et que le support et la palette se présentent. Alors, l’image prend forme et sort du téléphone, du magasine, du papier. Naser rencontre une image, l’image rencontre la peinture, nous rencontrons l’image, derrière la peinture. Sur la bâche, je regarde. Je m’approche pour voir les détails, recule pour voir l’ensemble, essaie de distinguer les couches de mauves, les transparences des roses, la profondeur de l’intérieur aplatie par la marge à droite. Naser pensait au mauve et à cette image depuis un bout de temps déjà. Ça tombait bien puisque il intervenait pour la saison Lumière. Il souriait et me disait qu’il aimait cette peinture, « ça saute de partout,c’est un peu décisif».
A présent il laissait place à Samuel Richardot qui viendrait peindre pardessus sa peinture. L’oeuvre laisse place à une autre, Naser est un peu triste mais a hâte, hâte de voir ce que sera l’oeuvre suivante, si elle conservera un peu de jaune ou de mauve, un morceau de miroir ou seulement le souvenir d’une lumière.
Les peintre se succèdent sur une même toile tendu sur un châssis de 150 x 210 cm. Tour à tour, ils en recouvrent la surface. Leurs interventions déclineront différentes approches de la peinture contemporaine. Au final, la toile sera radiographiée et donnera l’image, inaccessibe à l’oeil nu, de la somme des interventions et couches successives. Toutes les deux pleines lunes, chaque peinture sera recouverte.
Naser Dushica est un jeune artiste, diplômé en juin dernier de l’École Supérieure d’Art de Clermont Métropole. Coutumier des grands formats, il est invité à peindre la toile après Claude Rutault et Éléonore Cheneau.
«Vous ne vous doutez pas que l’on peut obstinément fermer les paupières devant un tableau pendant une ou deux heures, et brûler. Se consumer sans trahir, avec une liberté fragile et matinale. En dépit du remous et du vacarme, dépourvu de la volonté de traduire, vous pouvez vous reposer enfin, comme dans l’axe vertical d’une chute d’eau.»
Pierre Gicquel, extrait de L’Imagination est un lieu où il pleut. Gilgian Gelzer et pratiques contemporaines, Galerie Jean Fournier, Frac Auvergne, Paris,
Clermont-Ferrand, 2014
Dans un premier temps, j’essaie de créer un contact avec un sujet. Je m’aide d’un texte que je lis, ou d’une photographie que je regarde. Puis, il y a la surface de la toile accrochée. Je recule de quelques pas afin de projeter l’image absorbée. Je me sens libre de fermer les yeux. J’essaie de faire naître une sensation, une émotion, un sentiment.
J’essaie de savoir comment organiser mon regard. Pour realiser une peinture, je pense à des actions telles que regarder, toucher, dessiner, gommer, redessiner, peindre, superposer, juxtaposer, aplatir, etc. Je cherche à peindre une ambiance.
Je pense aux peintures de Peter Doig, de Bruno Peinado. J’imagine un jardin d’Éden habité de quelques donjons qui pourraient loger dans les compositions des tableaux de Nazanin Pouyandeh.
A partir de l’observation de mon environ nement, je formule des compositions, je m’approprie des images. Je fais des gèstes simples comme glisser des photos, des textes, des dessins dans les pages d’un livre. Je fais des collages qui ressembleraient à une nouvelle mise en page. Après, je reproduis ces compositions, ces collages, ces images, j’essaie de les traduire en peinture, aussi pour donner les pistes de leur expérience et d’un rapport au temps.
La vitalité de la peinture se trouve dans sa fragilité, ses reformulations et transfigurations.
Il y a une infinité de doutes sur son devenir et son avenir, des inquiétudes camouflées. Je m’imagine souvent que les photos sont une matérialisation du passé. Quelques photos me sauvent de l’oubli, disposées ici ou là, dans des recoins, s’adressant à un futur proche ou lointain. Je m’imagine que c’est le meilleur refuge, un abri pour les sens. Elles sont remplies de recoins, de jardins, d’objets et de poussières.